[NOTA BENE: EL PRESENTE ARTÍCULO ES UNA VERSIÓN, LIGERAMENTE MODIFICADA, DE MI TEXTO PUBLICADO EN EL N.º 444 DE “DIRIGIDO POR…” (1)]
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Apocalypse Now (ídem, 1979) nació inicialmente como fruto del impacto que tuvo la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas en un joven estudiante de Colorado de diecisiete años llamado John Milius, quien proyectó con George Lucas una libre adaptación de El corazón de las tinieblas que había situado durante la guerra del Vietnam como resultado del interés de Lucas por dirigir una película sobre dicho conflicto tan pronto como acabara su trabajo como ayudante de dirección de Francis Ford Coppola en Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969) (2). El proyecto de Milius y Lucas tenía desde el principio el título de Apocalypse Now, que el primero se había inventado a partir del lema que por esa época exhibían los hippies en una chapa: “Nirvana Now”. Coppola produciría el film a través de su compañía American Zoetrope, y Lucas tenía previsto dirigirlo en 1971, tan pronto concluyera su primer largometraje, THX 1138(ídem, 1970), también producido por Coppola. Su intención era rodarlo con un presupuesto muy bajo y filmando en 16 mm., para darle una textura documental, pero acabó retrasando el proyecto en beneficio de su segunda película, American Graffiti (ídem, 1973). En la primavera de 1974, mientras acababa El Padrino. 2ª parte (The Godfather, Part II, 1974), Coppola pensó que podría repetir la jugada que había llevado a cabo con La conversación (The Conversation, 1974), producida gracias a los beneficios generados por El Padrino (The Godfather, 1972), y realizar con Apocalypse Now un título que ofrecía grandes posibilidades de comercialidad.
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El guión de Milius arrancaba con una secuencia de gran violencia en la que vemos a los soldados de Kurtz (Marlon Brando) tendiendo una emboscada a una patrulla norvietnamita. Milius ya había ideado aquí el primer plano de un soldado emergiendo lentamente del agua del pantano y llevando un casco con la proclama “asesino de amarillos”. Es obra de Milius todo el episodio de Willard (Martin Sheen) y el coronel Kilgore (Robert Duvall) y la idea de que este último decida atacar el pueblo vietnamita porque su playa resulta idónea para hacer surf. También fue a Milius a quien se le ocurrió el famoso momento del ataque de los helicópteros Huey al compás de La cabalgata de las valkirias, de Richard Wagner, e ideó que, después del combate, Willard robe la tabla de surf de Kilgore, escena recuperada en el posterior montaje ampliado estrenado con el título de Apocalypse Now Redux (ídem, 2001). Milius escribió el episodio de Willard y Chef (Frederic Forrest) con el tigre, la secuencia de la llegada de la lancha a Hau Phat y todo lo relativo al espectáculo de las conejitas de Playboy, así como la escena en la que Limpio (Larry Fishburne) explica la anécdota de un sargento americano que mató a un teniente survietnamita por destrozarle su Playboy, y sobre todo la secuencia en la que las conejitas se prostituyen para los hombres de Willard, ambos fragmentos recuperados en la versión Redux. En cambio, fue Coppola quien escribió un importante episodio: el del sampán que es abordado por la patrullera y que termina con la matanza de la familia vietnamita que navegaba en él. La película se mantiene fiel al guión de Milius en secuencias como el fantasmagórico bombardeo nocturno en el puente de Do Lung, el ataque enemigo contra la lancha estúpidamente provocado por Lance (Sam Bottoms) que se salda con la muerte de Limpio, y en particular el fragmento en la plantación francesa, recuperado en Apocalypse Now Redux, así como la posterior secuencia del ataque con flechas que concluye con la muerte de Jefe (Albert Hall), también inspirada en la novela de Conrad. Los principales cambios introducidos por Coppola se encuentran en la resolución del relato, una vez que Willard, Chef y Lance llegan al campamento de Kurtz.
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El primer presupuesto para Apocalypse Now era de 9.500.000 dólares. El lugar elegido para la filmación sería Filipinas, gracias a que Coppola y sus socios lograron convencer al gobernador del país, el dictador Ferdinand Marcos, para que cediera veinte helicópteros modelo Huey para el rodaje. Por más que el proceso de selección del reparto para Apocalypse Now es sobradamente conocido a estas alturas, siguen surgiendo versiones que difieren de la oficial. Acaso la más sorprendente es la que recoge Carlos Aguilar en su ensayo sobre el actor y realizador Clint Eastwood, según la cual este último fue considerado para interpretar a Willard, mientras que nada menos que John Wayne hubiese sido una primera opción para encarnar a Kurtz (3).
Finales de 1975. Dean Tavoularis y su equipo de decoración se instalaron en Pagsanján, Filipinas, base de operaciones del rodaje de la película, y a lo largo de los seis primeros meses del año siguiente erigieron los principales decorados.
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Primavera de 1976. Coppola, su esposa Eleanor y sus tres hijos Gio, Roman y Sofia salieron de San Francisco el 1 de marzo para empezar la filmación. El día 20 comenzó el rodaje. El 26 de abril Martin Sheen se incorporó al mismo. Entretanto, Eleanor Coppola, que con el tiempo escribiría Notes, su famoso diario personal sobre la filmación de Apocalypse Now (publicado en España como Con el corazón en tinieblas), se enfrascaba en la filmación de imágenes del rodaje para fines publicitarios (4). En mayo, el tifón Olga empezó a amenazar la buena marcha del rodaje. Una lluvia continua se abatió sobre el plató y, a pesar de que Coppola aprovechó la climatología y la incorporó al film, a partir del día 19 la cosa empezó a ponerse seria. Hacia finales de mes, el tifón destruyó por completo el decorado de la secuencia que se desarrolla en el campamento donde las conejitas de Playboyson ofrecidas como prostitutas, el decorado del espectáculo ofrecido por esas mismas conejitas y todos aquellos que estaban en fase de construcción. La región quedó anegada en seis días por una subida del agua de diez metros. Semejante cúmulo de calamidades terminó provocando la suspensión del rodaje durante seis semanas.
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Verano de 1976 y principios del otoño de 1976. Tras conseguir que United Artists aprobara un reajuste del presupuesto de tres millones de dólares, el 25 de julio Coppola y los suyos regresaron a Filipinas. En los últimos días del mes de agosto, Marlon Brando llegó a Filipinas. De común acuerdo con el director de fotografía Vittorio Storaro, a quien Coppola había elegido después de haber quedado gratamente impresionado con su labor en El conformista (Il conformista, 1970, Bernardo Bertolucci), y que sugirió numerosas ideas relativas a la visualización del personaje, el realizador se inclinó por darle a Kurtz —en palabras de Peter Cowie— “una dimensión mítica”: decidió filmarle tan solo de cintura para arriba y rodando la mayoría de sus escenas en una perpetua oscuridad. Brando y Coppola concibieron un largo monólogo de cuarenta y cinco minutos, inventándose el diálogo sobre la marcha. Fue en esta fase del rodaje que el director descartó el final originalmente previsto por Milius y decidió medio escribir, medio improvisar, el que sería el definitivo, con Willard matando ritualmente a Kurtz y marchándose del templo.
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Principios-mediados de 1977. A primeros de año, un nuevo cálculo del presupuesto del film lo situaba en 32 millones de dólares, más del doble de lo previsto inicialmente. Por si fuera poco, el 5 de marzo Martin Sheen sufrió un ataque al corazón que le dejó a las puertas de la muerte (llegaron a darle la extremaunción) pero del que salió bien librado, volviendo al rodaje el 19 de abril. Coppola concluyó el rodaje de Apocalypse Now el 21 de mayo de 1977, aunque durante la postproducción rehizo fragmentos enteros (diversos planos de la lancha por el río o la escena de Chef copulando con la conejita de Playboy dentro del helicóptero) en el río Napa, cerca de Sacramento, y en una antigua bodega de uno de sus viñedos en Rutherford (¡).
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La postproducción y el estreno. Apocalypse Now pasó por incontables aplazamientos de su fecha de estreno, desembolsos adicionales de dinero —que colocaron el coste final alrededor de los 40 millones de dólares— y numerosos test screenings como pocas películas a lo largo de la historia del cine. Dos personas fueron fundamentales en esta fase: el montador y diseñador de sonido Walter Murch y el novelista Michael Herr. El primero trabajó arduamente en el montaje y diseñó un para la época innovador sistema sonoro “quintafónico”, compuesto por tres canales de sonido que salían de detrás de la pantalla y otros dos que lo hacían desde detrás del público, que puede considerarse un precedente inmediato del Dolby Digital Surround EX patentado veinte años después por Dolby y Lucasfilm. El segundo, autor de la prestigiosa recopilación de artículos sobre la guerra de Vietnam Despachos de guerra, fue el encargado de escribir la narración formada por los pensamientos en offdel personaje de Willard que le sirvió a Coppola para ensamblar y dar coherencia al relato de conformidad con el montaje que finalmente se ofreció al público en 1979. United Artists no presionó jamás a Coppola en torno a la duración de la película, siendo decisión propia y unilateral del realizador, propietario absoluto del copyright del film, la de cortarlo a fin de que se ajustara a una duración que garantizara su comercialidad. Finalmente, en el Festival de Cannes de 1979 se presentó una versión, descrita por el realizador como un work in progress, con el metraje prácticamente definitivo, pero con el montaje y el sonido sin pulir, que ganó la Palma de Oro, compartida con El tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1979, Volker Schlöndorff) (5).
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Apocalypse Now empieza con un gran plano general de la jungla de Vietnam, imagen sostenida cuyo estatismo solo es perturbado por el zumbido de unos helicópteros que parecen flotar delante de la cámara; lentamente, entran en la pista sonora las primeras y electrónicas notas de la canción de The Doors The End, y justo cuando la voz de Jim Morrison empieza a desgranar la primera estrofa (“This is the end...”), la jungla estalla, devorada por el napalm, mientras la cámara traza una lenta panorámica hacia la derecha. Este plano, de una fuerza sin parangón en el cine de Coppola, sitúa al espectador en el centro mismo de una especie de ensoñación. La imagen estática de la selva tiene algo de irreal. El sonido de los helicópteros tampoco es realista, dado que está distorsionado. No oímos la detonación del napalm ni el crepitar de las llamas, ahogados por una canción de The Doors que nos anuncia, simbólicamente, el fin del mundo: el Apocalipsis. Asimismo, la panorámica sobre las palmeras incendiadas sugiere que estamos asistiendo al prólogo de un relato que estará basado en la idea del movimiento y el avance: el viaje.
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Apocalypse Now está construida alrededor de una serie de momentos dominados por una locura creciente que, no obstante, se alternan con episodios aparentemente más relajados pero que, de un modo u otro, contienen el germen de la demencia que aflorará a continuación. La misión asignada a Willard tiene un componente demencial: ha de remontar un río hasta Camboya, atravesando territorio enemigo, localizar al coronel Kurtz, un oficial que, dicen, “se ha vuelto loco”, y matarle. En su camino deberá pedir la ayuda de otro demente, el coronel de Caballería del Aire Kilgore, quien coherente con su locura tan solo se la brindará cuando descubra que, haciéndolo, podrá practicar el surf en una zona de playa idónea, aunque para ello tenga que arrasar una aldea entera (sic). Una situación teóricamente alegre y distendida (se comparta o no ese estilo de diversión) como es el espectáculo de las conejitas de Playboy deviene una situación grotesca por culpa del tumulto creado por los soldados ante la visión de las chicas. Asimismo, la imagen simpática de las conejitas encubre una realidad sórdida: su utilización como prostitutas, en la ya mencionada secuencia recuperada en Apocalypse Now Redux. A medida que Willard y sus hombres van remontando el río, la demencia va aumentando y adquiriendo tintes cada vez más trágicos. No es de extrañar que la llegada de Willard al refugio de Kurtz y todo cuando allí acontece esté mostrado como si se tratara de la descripción de un reino de locos, una especie de reducto medieval en el que ni siquiera falta el bufón de la corte: el fotógrafo encarnado por Dennis Hopper.
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La película no diferencia en todo momento entre objetividad y subjetividad, transmitiendo la impresión de hallarnos ante un relato con una base fuertemente realista pero al mismo tiempo muy fantasioso, lo cual justificaría algunas críticas vertidas contra el film cuando se estrenó poniendo en cuestión su verosimilitud histórica (su objetividad) y explicaría ese empleo aparentemente caprichoso y dosificado de la voz en off, dado que la misma no trata de proporcionar toda la información al espectador, sino de darle simplemente una orientación, a tono con la idiosincrasia de Willard, un personaje que tampoco sabe a ciencia cierta qué le espera y cómo reaccionará al final de su tortuoso viaje. La descripción de los personajes que acompañan a Willard río arriba obedece a un planteamiento similar. La ingenuidad de Chef (quien en plena guerra todavía intenta demostrar sus dotes culinarias para la preparación de salsas), la severidad de Jefe (cuya animadversión natural hacia la actitud taciturna de Willard va en aumento a lo largo del relato), la conducta irreflexiva de Lance (un drogadicto que se despoja de todo signo de “civilización” ya antes de llegar al refugio de Kurtz) y la juventud impulsiva de Limpio (capaz de provocar una estúpida matanza, la del sampán, sin mostrar signos de arrepentimiento) no son tanto rasgos propios de los personajes como impresiones subjetivas de Willard sobre los mismos: su voz en off es la encargada de presentárnoslos, e incluso la única vez que les vemos actuar sin que Willard les acompañe (Chef y Lance tirándose a las conejitas de Playboy), su conducta responde a esa primera impresión.
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Las dos grandes secuencias bélicas que marcan la relación de Willard con el coronel Kilgore, justamente famosas, expresan a partes iguales la admiración y el rechazo, la fascinación y la caricatura del así llamado modo de vida militar, produciéndose una irónica confrontación entre idealismo y estupidez. En la primera secuencia, la del desembarco de tropas en una aldea enemiga, Coppola pone de relieve el tono de gigantesca farsa que es la guerra apareciendo él mismo como un realizador de televisión (y Storaro como su operador de cámara) que les va diciendo a los soldados que no miren hacia la cámara y se comporten “como en combate” (sic). La llegada de Kilgore al campo de batalla es deliberadamente teatral: reparte cartas de una baraja de naipes, “las cartas de la muerte”, entre los cadáveres de los norvietnamitas para que el Vietcong sepa quién les ha atacado (resulta difícil no pensar aquí en las tristemente célebres cartas de póker, repartidas por el ejército norteamericano entre sus soldados durante la guerra de Irak, con las caras de los principales mandatarios iraquíes que debían capturar). La posterior secuencia del ataque con helicópteros sobre la aldea de Vin Din Drop a los sones de La cabalgata de las valkiriaswagneriana es antológica por su extraordinaria ejecución formal y sus abundantes sugerencias: la referencia a Wagner como modo de sugerir las connotaciones fascistas del ataque de Kilgore; la maestría con que Coppola planifica la secuencia, de manera que el componente espectacular de la misma resulta indisociable de su contenido crítico; el sentido descriptivo del episodio, que va desde el detalle de los soldados que viajan en los helicópteros sentándose sobre sus propios cascos “para evitar que nos vuelen los cojones” (sic), hasta ese espléndido apunte sobre la resistencia enconada del pueblo vietnamita a través del ataque suicida contra un helicóptero por parte de una joven campesina con una granada oculta.
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Siguiendo la pauta marcada por el trabajo fotográfico, entendido como discurso expresivo con contenido propio y cuyo lenguaje es el resultado de la adecuada combinación de luz, color y sombras, puede interpretarse Apocalypse Now como la descripción de un viaje desde el territorio de la luz hasta el reino de la oscuridad. Yendo más lejos, podría interpretarse la destrucción provocada por Kilgore como su forma particular de “iluminar” la selva, arrasándola bajo un bombardeo indiscriminado, “iluminación” coherente con el carácter del personaje y con su famoso comentario sobre el olor del napalm: “olía a... victoria”. El tropiezo que tienen Willard y Chef con el tigre en medio de la floresta se produce al atardecer y está iluminado con una luz azulada que neutraliza el espíritu aventurero que el episodio podría tener, convirtiéndolo en un hecho tenebroso. Prosiguiendo viaje río arriba, la iluminación de la secuencia en el campamento ribereño de Hau Phat, donde tiene lugar el espectáculo de Playboy, refuerza el sentido dramático de la misma: la secuencia se produce de noche, pero está vistosamente iluminada con una instalación eléctrica muy potente, confiriéndole una atmósfera cercana al paroxismo. El episodio en el campamento medio abandonado donde Willard cambia dos bidones de combustible por los favores sexuales de un par de aquellas mismas conejitas tiene una iluminación difusa, a tono con la sordidez de lo que se desarrolla en el mismo.
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El episodio del registro del sampán que deriva en una matanza gratuita tiene por contraste una fotografía muy luminosa, aunque “manchada”, si puede decirse así, por el uso del color: el tono levemente anaranjado de la imagen, que durante años fue una de las especialidades de Storaro, confiere a la secuencia una luz en consonancia con el contenido de la misma, también en cierto sentido “manchada”, en este caso de sangre. Lo que quedaba de inocente en los personajes ya está definitivamente eliminado: la simpatía que pudiera generar la juventud de Limpio es destruida a partir del momento que empieza a abrir fuego contra los indefensos ocupantes del sampán, del mismo modo que la confianza que el espectador hubiese podido depositar en el personaje de Willard, en cuanto hilo conductor del relato, se hace añicos tan pronto le vemos rematar a una mujer vietnamita malherida a fin de no retrasar la misión.
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El fragmento que transcurre en el puente de Do Lung tiene una luz nocturna y psicodélica, en sintonía con lo que allí se produce. La oscuridad de la noche se ve rota por la colorista iluminación proporcionada por las detonaciones de disparos y bombas. Más que una batalla, parece un siniestro castillo de fuegos artificiales. Rebasado el último bastión norteamericano y entrando de lleno en territorio enemigo, el film parece recuperar su luminosidad inicial, pero se trata de una falsa apariencia. Una nueva “mancha” de color sirve de introducción a un episodio violento: Lance, alucinado por las drogas, se dedica a encender bengalas de posición que lanzan un espeso humo de colores. El ridículo juego del joven es el preludio de un ataque enemigo desde ambas orillas del río: Limpio será la víctima de tan absurda situación.
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El bloque de aproximadamente veinticinco minutos que transcurre en la plantación francesa y recuperado en Apocalypse Now Redux puede considerarse con justicia entre lo más bello que haya filmado nunca Coppola. La lancha atraviesa un manto de niebla blanquecina, que anuncia el tono ensoñador que va a presidir lo que veremos a continuación. Willard y sus hombres atracan en un destartalado muelle; la niebla se disipa para mostrar a un grupo de hombres armados: Hubert de Marais (Christian Marquand) y los suyos, quienes, no por casualidad, “aparecen” ante los ojos del espectador como lo que son: una especie de fantasmas en vida, el último vestigio de un pasado al borde de la extinción. La misma languidez se percibe en la escena del solemne entierro de Limpio, oficiada por Jefe con el rigor militarista que caracteriza todas sus acciones, mientras que, a modo de poético contrapunto, Willard advierte cómo una mujer rubia observa a distancia el funeral desde el balcón de la hacienda. Más adelante, los tonos suavemente dorados con que está alumbrada la secuencia de la cena de Willard con los colonos franceses proporcionan una reconfortante sensación cálida y familiar, donde se mezclan los pequeños episodios cotidianos (los niños que recitan un poema, el anciano patriarca que preside la mesa desgranando sus recuerdos, el hombre que toca el acordeón) y el apasionamiento de Marais cuando proclama con orgullo su pertenencia a una tierra que sus antepasados vienen cultivando desde hace setenta años y su negativa a aceptar las crueles paradojas en las que se encuentran inmersos: la posibilidad de verse obligado a regresar a su país de origen, hacia el cual no siente el menor apego porque, para él, su verdadera patria es Vietnam. El fragmento en la colonia se remata con una espléndida secuencia íntima entre Willard y Roxanne (Aurore Clément), la viuda que vio a lo lejos el funeral de Limpio y también presente en la cena. El proceso de reconocimiento y atracción entre ambos personajes está resuelto siguiendo una modélica gradación estética: su escena a solas en el porche de la vivienda, abierto a una noche estrellada, que transmite el elevado grado de intimidad que se produce entre ambos; el posterior encuentro amoroso en el dormitorio de la mujer, momento presidido por elementos sensuales y sensitivos (los amantes en la penumbra, tumbados en el lecho; Roxanne preparando una pipa de opio; la mujer caminando desnuda alrededor de la cama; Willard acariciando el cuerpo de la mujer sobre la tela de la mosquitera).
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Este episodio resulta fundamental para acabar de describir el perfil psicológico del personaje de Willard: ese contacto humano, esa experiencia reflexiva y sensual a partes iguales, permite comprender mejor las motivaciones que, en última instancia, condicionarán al protagonista y le llevarán a adoptar su decisión final de matar a Kurtz y abandonar su refugio. Si el momento en que mató a la vietnamita del sampán supuso el punto más bajo de la degradación moral de Willard, ahora su conciencia de la existencia de un punto de vista sobre la guerra diferente al suyo (el discurso de Hubert de Marais) y la recuperación de sus sentimientos más tiernos (el encuentro amoroso con Roxanne) pueden interpretarse como la purificación del personaje. Las escenas de la colonia nos permiten apreciar que es ahora, tras su estancia en la plantación, cuando Willard se encuentra realmente en condiciones para hacer frente a la apoteosis de barbarie, sinrazón y desesperación personificadas en la figura de Kurtz.
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No menos coherente resulta que la primera conversación entre Willard y Kurtz se desarrolle prácticamente en la oscuridad, en consonancia con las “tinieblas” que rodean las motivaciones de este último y a tono con la mirada fascinada del primero hacia su persona: Kurtz ni siquiera parece humano, tan solo una enorme figura que se mueve en las sombras y muestra su cráneo rasurado o parte de su rostro. Muy interesante resulta, en este mismo sentido, otra secuencia recuperada en la versión Reduxen la que Kurtz lee unos artículos de Time al prisionero Willard. De este modo queda más claro que en el montaje de 1979 que la locura de Kurtz tiene también un componente de lucidez: su escepticismo ante las decisiones políticas que están provocando el alargamiento interesado de un baño de sangre. El perfil sobre el trastorno de Kurtz resulta más completo: el mismo no solo se circunscribe, como luego se verá, a la claudicación del personaje ante el lado más bárbaro y salvaje de la naturaleza humana (tesis Milius), sino también a la aceptación de su condición de paria al margen de la sociedad (tesis Coppola). No resulta de extrañar, por tanto, que el punto culminante de la locura de Kurtz se ponga de relieve no solo en la crueldad de sus acciones (la decapitación de Chef), sino sobre todo en el técnicamente irreprochable raciocinio mediante el cual justifica las mismas: ese monólogo en el que Kurtz explica a Willard cuándo cayó en la cuenta de la “pureza” de la guerra el día que vio cómo los norvietnamitas cortaron los brazos a los niños previamente vacunados por los soldados norteamericanos.
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Matar a Kurtz significa poner fin a un reinado de terror, pero hacerlo supone para Willard la culminación del proceso de redención iniciado en la habitación de hotel en Saigón y que ha ido viviendo en su viaje río arriba. El primer plano de Willard, emergiendo del agua, con el rostro cubierto con pintura de camuflaje y la mirada penetrante, alucinada, decidida, vendría a corresponderse con ese otro primer plano de Willard, tumbado en su habitación en Saigón, con el que se le ha presentado al inicio del relato: el de ahora no es el plano invertido de un hombre que está “al revés”, perdido en sus divagaciones, sino un plano de alguien que ha tomado una determinación. Asimismo, al igual que la revelación que ha vivido Willard en la colonia francesa se ha producido en el curso de una cena (de ahí la importancia, repito, de esa hermosa secuencia recuperada), la purificación activa del protagonista se expresa ahora mediante la relación con otro ritual vinculado a la comida como expresión del instinto de supervivencia: el sacrificio de un caribú, que se alterna en montaje paralelo con planos en los que, otra vez a los sones de guitarras eléctricas, como las de la primera secuencia del film, Willard acaba con Kurtz a machetazos. El memorable plano final de la película guarda, una vez más, ecos del arranque del relato. Si al principio aquel primer plano invertido del rostro de Willard se superponía sobre la desoladora imagen de la selva arrasada por el napalm, ahora es un primer plano del gigantesco rostro de piedra del templo donde vivía Kurtz el que se superpone sobre el plano general nocturno de la lancha que conduce a Willard y Lance de regreso a la civilización —en una imagen, como apunta José María Latorre (6), claramente inspirada en el final del Lord Jim (ídem, 1965) de Richard Brooks, no por casualidad otra adaptación de Joseph Conrad—, mientras oímos en off la voz de Kurtz repitiendo sus últimas palabras: “El horror... El horror...”. Willard no necesita quedarse allí a sustituir a Kurtz en su reino de tinieblas porque, en cierto sentido, antes de llegar al mismo ya había estado en él, aunque ese rostro de piedra, ese poso de barbarie, quedará para siempre agazapado en su interior.
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(2) Ahora bien, si hacemos caso a lo que afirma Carroll Ballard, quien luego trabajaría con Coppola dirigiendo El corcel negro (The Black Stallion, 1979), “ya desde 1967 yo quería hacerlo, mucho antes que Milius. Estaba preparando un trato con Joe Landon, el productor de “El valle del Arco Iris” [Finian’s Rainbow, 1968], de Coppola. Trapicheamos para tratar de conseguir los derechos y todo quedó en punto muerto”. Carroll Ballard a Peter Cowie, en una entrevista realizada en Berkeley el 10 de diciembre de 1985, y reproducida en COWIE, Peter. El libro de Apocalypse Now. Ediciones Paidós, S.A. Barcelona-Buenos Aires-México, 2001. Colección La memoria del cine, núm. 12. Pág. 16.
(3) AGUILAR, Carlos. Clint Eastwood. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2009. Colección Signo e Imagen / Cineastas, núm. 75. Págs. 136-137.
(4) El material rodado por Eleanor Coppola sería la base del documental de Fax Bahr y George Hickenlooper Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1992), emitido en nuestro país por Canal + con el título de Corazones en tinieblas.
(5) La película fue candidata a ocho premios Oscar —en las categorías de mejor film, actor de reparto (Robert Duvall), director, guión adaptado, fotografía, decoración, sonido y montaje—, consiguiendo únicamente dos, para Vittorio Storaro y para Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs y Nat Boxer por su labor con la pista sonora. Según parece, el hecho de que el año anterior hubiese ganado otra famosa película con la guerra de Vietnam como telón de fondo, El cazador (The Deer Hunter, 1978, Michael Cimino), pudo haber pesado en la decisión de los miembros de la Academia de Hollywood. Sea como fuere, tal y como concluye Cowie, en op. cit., pág. 191, “uno se pregunta cuánta gente recuerda el film que, aquel año, obtuvo la estatuilla a la mejor película: “Kramer contra Kramer” (Kramer vs. Kramer, 1979, Robert Benton)”.
(6) En su análisis del film de Brooks, Un viaje al fondo de la culpa, incluido en el volumen La vuelta al mundo en 80 aventuras. Dirigido Por, S.L. Barcelona, 1995. Libros Dirigido, núm. 7. Pág, 528.
